Euskal ikur zalantzezinaren papera hartuta, euskal musikarekin hain identifikatuta, ez da harritzekoa XX. mendeko euskal eztabaida musikalen objektu nagusia zortzikoa izatea. Kronologikoki lehena Francisco de Gascue (1913) injeniari donostiarrak lehertarazi zuen euskal musikarik ez zegoela esan zuenenan. Metodo estatistikoak erabiliz, garaian argitaraturiko kantutegi batzuk konparatu zituen, berarentzat oso esanguratsua izan zen datu bat aurkituz: herri zeltenetan eta euskal kantutegietan ere adibide askotan erabilitako eskalek mendebaldeko eskala diatonikoa baino nota gutxiago zituztela. Eskala defektibo hauen ugaritasunean oinarritu zen euskal musikaren jatorria musika zeltan zetzala esateko.
Baina jatorri honek berez ezin zuen azaldu, noski, zortzikoaren izaera, eta horregatik, Iztuetaren liburuko partiturak espreski azalduz, 5/8 zortzikoa oso berria eta 6/8 konpaseko eboluzioaren emaitza zela adierazi zuen. Bertako eboluzioa, hori bai, baina azken finean, itxurakeria bat. Euskal Herrian 6/8 konpaseko zati fuertea ahula baina azkarragoa, motzagoa, izateko joera zuen eta momentu batean kortxea oso bat galdu zuela, seitik bostera pasatuz. Bere argudio batzuk oso zientifikoak ziruditen agian zenbakien bidez adierazten zirelako, baina beste batzuk -hala nola konpasaren eboluzioaren arrazoia, zuzendariaren besoaren nekea, jesterakoan arinagoa igotzerakoan baino- oso modu zuhurrean, aski goiz utzi ziren. Hala ere, bere ideiak benetako bonba bat bezala erori ziren momentuko euskal intelligentsiaren munduan, eta euskal musika eta zortzikoaren zahartasunaren alde agertu ziren euskal kulturaren pertsona ospetsuenak, hala nola Juan Carlos de Gortazar, Julio de Urquijo, Estanislao de Aranzadi, eta, jakina, lehendabiziko euskal folkloristak: Jose Antonio Zulaika (aita Donostia) eta Resurrección María de Azkue.
Bi egile hauek bilketa lan handiak egin zituzten lau aldundiek 1912an antolaturiko kantutegi lehiaketan parte hartzeko. Azkuek (1901, 1919), ironiaz, Gaskueren teoria ezeztatu zen oinarri oso ahula -doinu antzekoak leku ezberdinetan agertzea- bakarrik erabiltzeagatik. Euskal kantutegiarekin prozedura hori segituz, bere ustez, beste eragin batzuk oso erraz aurki zitezkeen, eta zentzu horretan euskal doinu oso ezagun batzuk Bretainian, Alemanian, Polonian eta Asturiasen kantatzen zirela modu antzekoan aipatu zuen. Zortzikoari begira, azken kasu hau oso interesgarria zen, adibidea Gernikako arbola baitzen, Venid y vamos todos, Andre Mariari buruzko hitz famatuekin abesturik. Ez dugu, hala ere, herri horretako zortzikoari buruzko beste erreferentziarik.
Gaskueren kontra, gainera, beste argudio bat erabiltzen zuen: Azkuerentzat zortzikoa ez zen euskal musikaren funtsa. Izan ere, bere landa-lanean topatu zuenak beste errealitate bat erakutsi zidan: zortzikoaren presentzia aski eskasa zen kantutegi herrikoian, eta gainera oso mugatua zegoen geografikoki, bakarrik zonalde kantabrikoan agertzen baitzen. Hori gutxi izango balitz, zortzikoa abestuta, gainera, ez zen punttuduna, estereotipoak agintzen zuen moduan, askoz ere malguagoa eta punttu horiek gabekoa baizik, bere kantutegiko adibide honetan bezala:
Zortziko punttudun horien euskalduntasunaren kontra ez zuen kalifikatzailerik murriztu, habanereskoak, arrunkeriaren sabel oso emankorretik sorturik eta zortziko koipeak deituz. Edo, definizio on batean, musika unibertsalaren hondarra bost zortzikoan neurtua ere. Nahiz eta bere erritmoa
originala, airosa, malkartsua, zaila, xurgatzailea, zapaltzailea izan, lanpara zoragarritzat jotzen da, bere bost kortxeen igurtzi ariñez arima lantzen dituen goreneko sentimendu guztiak sortzen dituena: kemena eta gozotasuna, sua eta melankolia... eta gure orri literarioen artikulu gogaikarrietan esan den guztia.
Euskal musikaren benetako ezaugarriak, hala eta guztiz ere, fraseatze gutxi gorabehera askea, melodiaren funtsa osatzen duten diseinu eta kadentziak askoz ere maizago agertzen ziren kontrapasetan, ariñ-ariñetan, eta elegiazko, amodiozko eta borroka-aireetan, baita satirikoetan ere, zortzikoetan baino. Eta bere gaztediaren ironia krudela baina zorrotzaz deskribatu zituen
zortziko horiek, haien bigarren zatiak maior moduan dantza lotua eskatzen duena, eta haien amaieraren aurretik kantari italiarrek mundu osoko gustua leporaino betetzen duten kalderoi hori egoten da, eta eskua bularrean, berotasun hutsez astinduriko bihotza eutsi nahian bezala kantaturik, Ostiral Santuko Juan Deunaren estatuak bihurturik.
Azkueren planteamenduak, hala eta guztiz, ez ziren erabat garbiak. Gaskueren kontra ikusi baldin badugu euskal musikak pairaturiko eraginak lausotuz eta zortzikoari garrantzia kenduz, urte batzuk geroago ahalegin nabariak egin zituen Grezia klasikoko musika eta euskal musika konparatzeko. Garai horretan, izan ere, Gevaertek egin berriak zituen berari buruzko bere lehen ikerketak, aurkitutako aztarna eskasetan oinarrituz. Azkuek bata eta bestearen artean antzekotasun erritmikoak aurkitu zituen batez ere: konpas aldaketa ugariak zituzten bi musikek, malgotasun erritmikoa oso handia erakutsiz. Hori gutxi izango balitz, euskal bi erritmo berezkoenak, ezpata-dantzarena eta gure 5/8 zortzikoarena ere, agertzen ziren bere iritsiz adibide greko horietan. Apolori eskainitako lehen himno delfikoa, hain zuzen ere, 5/8 konpasean, eta puntturik gabe gainera, idazten zen.
Gure ikuspuntutik, oso zaila da halako konparaketak egitea: alde batetik, teoria musikal grekoa aski ongi ezagutzen dugun arren, ez da gauza bera gertatzen praktikarekin, eta nekez hobetuko dugu ezezagutza hori gaur egun ere ditugun adibide hain bakanekin. Eta beste aldetik, euskal musika herrikoiarekin hain zuzen kontrakoa gertatzen zen bereziki momentu horretan: Azkuek aski ongi ezagutzen zuen bere praktika, baina erreferentzia teorikorik ez zuen. Momentu honetan, adibidez, garai horretan ez bezala, badakigu erritmo asimetrikoak oso ugariak direla musika askotan, eta munduan zehar maiz agertzen direla. Bosteko erritmoak, kasu, leku askotan ematen dira, baina askotan horien artean ezberdintasun handiekin. Beraz, ezin dugu esan, adibidez, punttudun ez badira ere, zortziko grekoak daudenik.
Hala ere, Azkuek ez zuen inoiz planteatu, Gaskuek egin zuen modu antzeko batean, euskal musika grekoatik zetorrenik. Nahiz eta euskal kulturaren sustraiak mundu klasiko grekolatinoan maiz bilatu historian zehar, ez dirudi, gutxienez bere hitzetan erreparatzen bagara, bere asmoa hori zenik: euskal musikaren zahartasuna da frogatu nahi zuena, eta hori zen mendebaldeko musikarik zaharrenarekin konparaketaren arrazoia.
Aita Donostiaren iritzia (1916), beste alde batetik, ez zen oso ezberdina izan. Berak ere ez zuen uste 5/8 zortziko punttuduna euskal musika nagusia zenik. Bere aburuz, zortziko horiek hasiera batean dantzatzeko erabiltzen zirenak ziren, eta gero hasi ziren abesten. Horien artean, hala ere, alde erritmikoa zen: dantzatzerakoan erritmoa azpimarratzeko egiten ziren punttu haiek ez ziren beharrezkoak abesteko, eta horregatik zortziko kantatuetan ez ziren egiten, kortxea-beltza-beltza zelula erritmikoa hartuz. Horregatik modan abesten ziren zortiko punttudun horiek bere hitzetan ere itxuratiak ziren, eta horiekin. orain arte belarriak usteldu dizkigute. Alabaina, zortziko horiei, euskaldunak baino italiarragoak izan arren, ezin zaie ukatu beste meritu bat: nahiz eta tradizioa modernoa izan eta benetako euskal arima ez adierazi, beste balio bat zuten, sinbolikoa. Kaputxinoaren ustez Iparragirrek, adibidez, ez zuen balio artistiko oso handirik, baina euskal balioen alde euskaldunen batasuna lortu zuen bere musikaren poderioz. Bere musika, alegia, euskal berpizkundearen ez bakarrik efektua, neurri batean arrazoia ere izan zen.
Hala eta guztiz ere, zaila da eztabaida hauen helmena zein zen zehaztea. 1926an, Euskalerriaren Alde aldizkarian agertu zen Hernaniko Udalak diru-laguntza emaniko lehiaketa baten deialdia. Gaia Bost zortziko konpaseko euskalduntasunaren alde eta kontrako arrazoien laburpena eta egungo egoera zen. Hainbeste eztabaida izan ondoren bitxia izan zitekeen ezta lan bat ere aurkeztea, baina hori zen, hain zuzen, gertatu zena. 1929an, beste alde batetik, Eusko Ikaskuntzak argitaratu zuen berriro Iztuetaren obra. Edizio musikalaren arduradunak, Juan Carlos de Gortazarrek, orduan ohikoa zen bezala, 5/8 konpasean idatzi zituen zortziko batzuk jatorrizko bertsioan Albénizek 6/8 konpasean idatzi zituenak, hala nola ezpata-dantza, brokel dantza eta pordoi dantza.
Eta aski argi dago euskal bi folklorista ospetsuen iritzia ez zela orokorrean gehiegi kontuan harturik. Zortziko punttudunaren arrakasta popularra eta bere euskaltasuna ez zen ezta, oro har, planteatzen. Aita Jorge Riezukoak, aita Donostiaren lanaren ondorengoak, adibidez, errepikatzeko beharra 1973an ere sentitzen zuen: bere aburuz herritik hartutako 5/8 abestiak oso gutxi ziren, eta horiek ere arinak, malguak eta sasi-euskal zortzikoen puntillatze haserretsua eta tematia ez zutela esanez.
Adibide gisa, txistularien ongi ezaguturiko errepertorioan ikus dezakegu bere garrantzia: XIX. mendeko bukaera eta XX. mendearen hasierako urteetan hiru errepertorio argitaratu du Txistularik, Euskal Herriko Txistularien Elkarteko aldizkariak. Lehena Fernando Ansorena Izagirrerena da (Ansorena Miner 1993), eta 1885ko data jarrita du: errepertorio horretan orokorrean seiehun eta hogeita hamar pieza agertzen dira. Horien artean, berrogeita bederatzi 6/8 konpasean idatzitako zortzikoak daude, hogeita hiru 2/4 eta beste hogei 5/8an, orokorrean bildumako %14,6 suposatuz. Balsen eta habaneren kopurua handiagoa izan arren, zortzikoak dira lehen orrialdeetan agertzen direnak, eta azpimarraztekoa da data honetan 6/8 zortzikoen kopurua 5/8arena baino handiagoa izatea. Beste bietan (Ansorena Miner 1990b; Apezetxea Aguirre 1991), geroagokoak izanik, orokorrean, 5/8 zortzikoa da gehien agertzen dena, portzentaia 20tik gora igotzen da, ez dago 6/8 zortzikorik eta bakarrik bi 2/4 zortziko agertzen dira. Agian ez da kasualitatea izango ikustea nola, beste genero batzuek pieza gehiago dituzten arren, danbolinteroen koaderno hauek ia beti zortziko bat edo gehiagorekin hasten direla, euskal musika-tresna ikonikoak, neurri batean, euskal musika ikonikoa jo behar zuen bezala.
Txistulari aldizkariaren lehen garaiko partituretan, 1928 eta 1936 artean argitaratua, hemeretzi zortziko, denak 5/8 konpasean, agertu ziren, errepertorio osoaren %14 suposatuz. Zenbakiei begira laugarren lekua hartzen du generoen artean, eta lehena dantzen atzean, fandango, arin-arin eta biribilketak, orde horretan hain zuzen. Ahots eta pianorako errepertorioan kopurua oso antzekoa da. Isabel Diaz Morlanen tesiaren arabera, 1870 eta 1939 artean katalogaturiko piezen artean, %13, ehunta laurogeita hamar hain zuzen, 5/8 zortzikoak ziren. Eta Txistulari aldizkariko bigarren garaiko lehen sei mila partituren orrietan (Agirregomezkorta eta Vesga 1998), 1955 eta 1998 artean argitaraturik, kontuan hartu gabe suite, rapsodia eta beste obra luzeagoetan agertzen direnak, berrehunta hogeita bederatzi zortziko agertu izan dira, erepertorio orokorraren %10retik gora, generoen artean bigarren lekua hartuz biribilketen atzean. Gutxienez azken kasu hauetan, puntturik gabeko zortzikoak pasadizozkoak besterik ez direla esan daiteke.